A kiíródás zenéje – gyorsfutamok Krasznahorkai László szövegvilágáról Lakatos Krisztina2025. 10. 19., v – 17:54
Milyen a Krasznahorkai-óriásmondat időszerkezete? Mintha valamiért neheztelne a pontra, folyamatos apró, ám érzékenységi fokban eltérő önkorrekciókon keresztül jut el a nagyon céltudatosan megközelített, ám ki nem fejthető történetig, majd egy apokaliptikus robbanásban mintegy varázsütésre felszámolja magát, s ennek a kataklizmának az utóhatásai hosszan érezhetők maradnak.
Egészen addig tökéletesíteni a reménytelenséget, hogy (mint Ligeti György Nagy Kaszásában) még az apokalipszis se adasson meg, nemhogy az üdvözülés, hogy (mint a Sátántangóban) a kiszolgáltatottságban semlegesítődjenek a bűnök, s egyszerre látsszon a prófétikus beszéd értelmetlensége és démoni ereje: ez talán a jellegzetesen krasznahorkais stílus hatásmechanizmusának egyik alapjellemzője. A látomásosság nem irracionális káosz, hanem világteremtési kísérlet, melynek végső célja az, hogy leszámoljon a szinte kiirthatatlan, váratlanul támadó empátiával, és visszavezessen a teremtődő reményekkel teli őskáoszba. Ennyire kegyetlen lenne ez a szövegvilág? És ennyire makacs az együttérzés ereje?
A loholtukban beszélő, monologizáló alakok beleszaladnak a kimondhatatlanba, a rejtélyesbe, a hipnotikusba, átszakítják történeteik koordinátarendszer-hálóját. A retorikai és egzisztenciális csapda fedele már a szöveg indulásakor lecsapódik, benne rekedtünk valamiben, a növekvő mondatban, s mintegy azzal együtt növekszik a pulzusszám, jelentkeznek a neurózis különféle tünetei, a lélektani nyomást csak a fertőzött múlt fokozza még elviselhetetlenebbé. Rémisztő a tudat, hogy egyszerre vagyunk jelenvalók a saját múltunk egészével és a jövőnk perspektíváival, hogy létszorongatottságunk pillanataiban még mindig túl sok bennünk az idő, aztán egyszer csak túlcsordul rajtunk, és beleveszünk az időtlenségbe. Menekülés, sürgetés közben mintha a nyelvben is egyre több igeidő és igemód keletkezne, mintha egyre több lenne a grammatikai teher. Amikor látszatra nincs idő árnyalni, árnyal helyettünk a ritmus, a zene, a zene pedig, mint tudjuk, a lélek időzáras matematikája.
A középkori haláltánc-ábrázolásokon nem világos, konkrétan milyen táncot járnak a csontvázzal párosított emberek. Krasznahorkai viszont tudja, hogy az élet tánca a tangó, az előrelépések és a visszalépések szabályos rendje: ha hat előre, akkor hat hátra. „Ami mögöttem, az még előttem van” – olvassuk a Sátántangóban, és valamiféle geometrikus időtapasztalatként érzékeljük ugyanezt szinte valamennyi Krasznahorkai-mű olvasásakor.
Talán a Mindig Homérosznak című poétikus szöveg skizofrén, modern Odüsszeusza sem Ithakát keresi, hanem a szabadító varázslatot, a természeti képződményként indázó mondat végén az írásjelet. És közben ott az a megmagyarázhatatlan mámor, az indázás szépsége, a nyelv szinte növényi burjánzása. Halljuk nőni a mondatot, és ez a zene, ez a zaj olyan, mintha egy óriástölgy kihangosított, növekvő, kapaszkodó gyökérzetét hallanánk.
Eötvös Péter egyetlen magyar nyelvű operájában, a Valuskában hallatszik a magyar nyelv gyökérzete így, hiszen nála a választott nyelv rendszerint előpartitúra, őszene is. Az ellenállás melankóliája túlságosan irodalmi operacím lett volna, ráadásul a zene talán épp a melankóliával marad adós a leginkább. A basszuskürttel „jellemzett” Valuska, a bolonddá nyilvánított újság- és ebédkihordó, a kozmikus rend naiv csodálója az opera egyetlen normális karaktere, mélységes empátiával segíti a nyugdíjba vonult különc zenetanárt, akivel külön szellemi mikrokozmoszt alkotnak. A Herceg nevű, konkrét és metaforikus cirkuszból „szabadult” torzszülött által közvetve szított anarchia és a diadalra juttatott politikai machináció retorikája kettős szorításba kényszeríti őt. Ebből az egzisztenciális csapdából nincs más szabadulás, csak a trükkös énfeladás, a bolonddá nyilvánítás. A saját világon belüli idegenségtapasztalat, a marginalizálódás, a közelgő katasztrófa érzete elképesztően sűrű drámai atmoszférát teremt. Az éj leple alatt érkező vándorcirkuszban mutogatott kitömött óriásbálna szinte a trójai faló metaforikus pozíciójába kerül, hiszen a cirkuszban mutogatott nyomorék Herceg gazdája ebből a folyamatos létszorongatottságot kedélyes látványossággá transzformáló közegből támad a rendre és keresi szövetségeseit a rend megdöntéséhez. A démonizálódás folyamatrajza legalább annyira összetett lesz, mint a világ szerkezetében fellelhető harmóniák felismerése az életelvben. Valuska, a postás hermészi karakterként közvetít a világok között, ahogy a zenetanárnak is megvan a maga alternatív énje, nevezetesen Andreas Werckmeister barokk orgonista és zeneszerző, akinek matematikai alapozású harmóniatanát világértelmezéssé teszi. A diliházba juttatott Valuska minden illúzióját elveszti és ezzel a hangját is: többé nem képes, nem akar megszólalni, a világ számára nem marad mondanivalója. Ez pedig egy operában mindennél tragikusabb. Ez a jelentéses csönd a nagy nehezen megőrzött józanság és a visszanyert önazonosság súlyos tragikumát hordozza. Az őt meglátogató zenetanár így összegzi közös sorsukat: „Kínosan felsültünk az univerzumodban, ahol egyre kevesebb a keresnivalónk. Csődöt mondtunk.”
Valahogy mindig a csődhöz jutunk mint egytelen megoldáshoz, a mikrokozmoszok hol komikus, hol tragikus önfelszámolódásához. De még a katasztrófának is zenei szerkezete van, ami kétségkívül vigasz a vigasztalanságban. Jellemző, hogy Eötvöst a zenetanár operába illő alakja sokkal kevésbé izgatta, mint Valuskáé vagy a „csipogó”, homályban maradt, titokzatos Hercegé. Minden a mélypont felé tart, mint a regényben, a táguló mélypont felé, a világ elnémulásába, önmagunk nyomtalanná tételébe, kiradírozásába.
Tarr Béla legendás Krasznahorkai-filmjéről, a Sátántangóról írta Susan Sontag: „Ellenállhatatlan és elbűvölő a hét óra minden egyes perce. Szívesen megnézném évente egyszer a hátralevő életemben.” Eötvös Valuska-operája mindössze száz perc, és ugyanez mondható el róla. Van tehát egy elsőrangú interpretátori képünk és egy elsőrangú hangzásvilágképzetünk is ehhez a szövegvilághoz. És ez a tékozló halmozás mégis kevés ahhoz, hogy Krasznahorkai világát képekkel és hangokkal telítsük.
„Bach akkor is szól, ha éppen nem hallgatja senki.” Ez a mondat már az életmű egy másik térfelén hangzik el, a Herscht-regényben (Herscht 07769), melynek főhőse, a bosszút álló, combon lőtt Florian a templomban két farkas társaságában egyre hangosabban hallja a Tilge, Höchster, meine Sündent (51. zsoltár). Neonáci banda, falfirka-eltakarító brigád, szórakozásból rögzített erőszak és katasztrófariasztás, Angela Merkel és a kvantumfizika: fantasztikus hálózat és kivételes kombinatorika bontakozik ki. Az önveszélyesen apokaliptikussá erősödő Bach-zene és a rítussá változtatott agresszió elegáns hidegvérűsége is egyedi kombinációt hoz létre, a dermesztő humor és a bizarr akciófilmszerűség a betegessé lett harmóniavágy pszichopatologizálásáról mond egészen újat. Kezdő Krasznahorkai-olvasóknak talán ezt a regényt ajánlanám.
Vagy ott van a Buenos Airesből hazatérő, szerencsejáték-függő Wenckheim báró, akiben van egy adag becketti antimessiás, egy adag dürrenmatti „öreg hölgy”, és egy kivételesen nagy adag mikszáthi–móriczi dzsentripóz (ráadásul szinte gogoli környezetben). Az időtlenített szatírák korát éljük, a fogyasztói kultúra agresszióját, melyben feloldódik a demokratikus értékrend, s helyettünk a hírünk, a látványunk, az imázsunk dolgozik, az elviselhetetlenül mechanikus, antiintellektuális giccsparádé zajában alattomosan munkáló manipuláció, mely a közösségellenes hatalmi igények aljas térhódítását leplezi el. A szöveg úthálózatán a félkatonai motoros „helyi erők” végzik a hatalom megbízásából a tisztogatást, a „rend” a „haza” nevében közérdekként eladott agresszív hatalmi törekvések emblematikus fogalma lesz. A triviális etika mozgósító ereje átalakítja a szótári jelentéseket is: a sajtó a bulvár nyelvén kreál „igazságot.” A létezést kukkoldává alakítja, a fantazmagóriás megváltásretorikát a régi intellektuális idők atavisztikus figurái sem képesek kordában tartani. Főként, ha váratlanul és akaratlanul épp egy ilyen karakter változik „szellemi vezérré”, hogy annál keservesebben bűnhődjön és mélyebben tisztuljon, nem másként, mint ahogy a Krasznahorkai-hősök egy jelentős hányada: neki is ki kell írnia magát a világból, itt történetesen egy fiktív, remekül időzített öngyilkossággal. A benzinnel lelocsolt, szimbolikus értelmű csipkebokrok látványa kontúrozza a horizontot.
Mindenütt zene szól itt is: az asszonykórus betanulja Madonna Argentináját, de ez szól a motoros gárda dudakompozíciójából is. A kétségbeesett reményvárás eltorzult fantazmagóriákká degenerálódott orgiáit kapjuk, melyek után marad a tömény félelem, az élhetetlen sötétség. A sötétségben minden fekete, ami marad, az a hangsor, a dallam: trrr, ram, pam, pam, pam, hmmm, rárírá, rí, rom.
A kiíródások, önfeloldások végtelen kombinatorikus megoldásait kapjuk másutt is: egy elmeháborodott Gagarinnak képzelve magát ugrik ki a hatodikról, vagyis elrepül oda, ahol az űrhajós úgymond a paradicsomot pillantotta meg.
Ő ugyanolyan mágikusan szépen tűnik el a világból, mint például a gigantikus sanghaji Nine Dragon Crossing csomópontból a vízesésekhez vágyó részeg tolmács, aki a tévében látott kép szemlélése közben érti meg a vízcseppekből összeálló vízeséssel analóg életidő szerkezetét. Olyan kiíródás is van, amikor épp a felőrlődés mechanizmusának alávetve történik meg az éntől való megszabadulás: az Egyszer a 381-esen című novella márványbányában dolgozó hőse például hiába elégeli meg a munkát, hiába bukkan egy kolostor romjaira, végül visszatér és beteljesíti a sorsát, szinte kegyelmi állapotként tudatosítja a helyét a világban.
,,A valóság nem akadály” – hirdeti a Melville-történet mottója (Aprómunka egy palotáért). S hogy ez az akadálytalan ,,valóság” vagy valóságos akadálytalanság beférkőzik a személyes sorsba, mi sem mutatja jobban, mint Hermann Melvill sorsa, aki a Moby Dick írójának „névrokona”. A New York-i könyvtáros nevéből hiányzó e betű senkit sem zavar meg abban, hogy összefüggést teremtsen közte és a jeles ős, a nagy előd között, hogy a puszta asszociativitás, illetve a közös térhasználat összemossa és determinálja a sorsokat.
A Zsömle odavan című regény 91 éves Kada Józsi bácsija úgy tartja magáról, hogy ő IV. Béla és Dzsingisz kán leszármazottjaként az Árpád-ház utódja, ráadásul állítása szerint Horthy Miklós titokban meg is koronázta. A királypártiak elképesztő csoportja (melynek Lacika, a vándorénekes bárd szerepében Krasznahorkai is a tagja) nem riadna vissza a fegyveres hatalomátvételtől sem, ám a „király” végül a börtönkórházba kerül, majd a tárgyalás után egy lipótmezei diliházba. Innen egy meglehetősen tragikomikus szerelmi viszonyon át vezet az út a kiíródásba. Nem tudni, hol az ostobaság határa: hogy a manipulált vénember valóságérzéke problematikusabb-e, mint a paramilitáris csoport egyes tagjaié, vagy például azé a meglehetősen ostoba és alattomos polgármesteré, aki hazafias szlovák regények írásában éli ki magát. Valami visszafordíthatatlan téboly démoni ereje tréfálná meg a különféle egyéni „rendképzetek” és fantazmagóriák rabjait? Clio múzsa valóban a történetírás hétpróbás cafkája lenne?
Az értelmes konszenzuális alternatíva képtelen kialakulni, minden pillanat végtelenül kisszerű, miközben nyelvi eszközökkel kozmikussá tágíthatónak tűnik. A transzcendencia a hétköznapokban van, nem kell hozzá se téboly, se túlfokozott józanság. A kiíródás és a kiiratkozás, az önfeloldás és az önfelszabadítás ijesztően szép. Mintha egy tökéletes kert ideájába lépnénk át, mintha az örök metalepszis reménye lenne a vallásunk. Merthogy olyan tökéletes kert, mely természetes egyszerűségében teljesítette ki a magátólértetődőséget, és melyet Genji herceg unokája Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című kivételesen lírai türelemszövegben olyan megejtő odaadással keres, a valóságban nem létezik.
Csehy Zoltán
Forrás:ujszo.com
Tovább a cikkre »
